Gunvor Nelson ja aistillisen aineellisuuden estetiikka
John Sundholm

Ruotsalais-amerikkalainen elokuvaaja Gunvor Nelson on tunnettu perfektionisti, joka on aina halunnut kontrolloida esitystilannetta. Tarinat Nelsonista, joka ennen esitystä pimentää teatteritilan teippaamalla kaikki varauloskäytävien lamput, ovat anekdoottien vakiotavaraa, mutta silti puhuttelevia. Tällainen suhtautumistapa elokuvaan on sekä yllättävän tinkimätön että täysin ristiriidassa elokuvan tavanomaisen olemuksen kanssa.

Ei ole ollenkaan yllättävää, että Nelson itse kutsuu elokuviaan henkilökohtaisiksi elokuviksi ("personal films") ja vaatii, että tämä persoonallisuus sisältää myös itse katsomistilanteen. Jos kerran elokuvat ovat sekä hänen että hänestä, täytyy persoonallisuuden olla läsnä elokuvien projisoinnissa. Sama ajattelutapa toistuu myös Nelsonin suhtautumisessa levitykseen: hän on vastustanut jyrkästi elokuviensa esittämistä VHS-kaseteilla, joka on hänen mielestä vain huono kopio alkuperäisestä. Nelsonin tinkimättömyys muuttuu ymmärrettäväksi kun kokee hänen elokuvansa oikeassa teatterissa, oikealla filmillä. Silloin voi huomata sen mielenkiintoisen seikan, että elokuvat eivät ole henkilökohtaisia siinä mielessä, että Nelson ohjaisi materiaaliaan (hän kaihtaa johdonmukaisesti elokuvaohjaaja-nimitystä). Hän ei näe itseään henkilönä, joka suurten ohjaajanerojen tapaan käyttäisi elokuvaa välittääkseen omaa henkilökohtaista visiotaan. Paradoksaalisesti Gunvor Nelson, yksi persoonallisimmista elokuvantekijöistä, ei tee Gunvor Nelson -elokuvia. Väittäisin, että ei ole olemassa Nelson-tyyliä tai Nelson-maailmaa — Nelson on elokuvantekijänä aivan liian herkkä ja huomaavainen sortuakseen sellaiseen omavaltaisuuteen.

Gunvor Nelsonin ominaislaatu piilee lähestymistavassa. Jos Nelsonin elokuvia haluaa välttämättä lokeroida, sanoisin että hänen olemukseensa elokuvantekijänä kuuluu esineiden ja materiaalien arvostaminen ja kunnioittaminen, eräänlainen aineellisuuden estetiikka, joka pohtii elokuvan materiaalia, kuvaa, leikkausta, ääntä, väriä ja valoa. Nelsonin elokuvat kuitenkin erottaa "puhtaasta" strukturalistisesta elokuvasta (kuten esim. Malcolm Le Gricen varhaiselokuvista) se, että hän ei kaihda elokuvan yksinkertaista indeksikaalista perinnettä, toisin sanoen sitä, että kuva on suora jälki jostakin. Nelsonin elokuvallisessa maailmassa kunnioitetaan sekä elokuvan materiaalia että motiiveja, todellisia esineitä, niiden muotoja, värejä, ääniä ja liikkeitä. Kuva ja ääni ovat sekä jäljitteleviä että luovia ja pohtivia; realismi ja surrealismi kättelevät toisiaan.

Vaipanvaihdosta avantgarden pariin
Nelsonin ura elokuvantekijänä lähti liikkeelle Schmeerguntzista (1966). Hän teki sen yhdessä Dorothy Wileyn kanssa, ja he saivat pikakurssin kameran käyttöön miehiltään, Robert Nelsonilta sekä Bob Wileylta, jotka olivat molemmat aktiivisia amerikkalaisissa avantgarde-elokuvaympyröissä. Schmeerguntzin idea perustuu vastakkainasetteluun, jossa annetaan "found footage" -materiaalin törmätä kotiäidin realiteettien kanssa. Ihannekuvat amerikkalaisesta naisesta limittyvät kuviin raskaana olevasta Wileysta, joka yrittää pukeutua, ja muihin kotiäidin arjen ilmiöihin: suoraviivaisissa ja karkeissa kuvissa vilahtaa oksennusta, roskaa, ulosteita yms. Elokuva olikin ajan underground-elokuvan hengen mukainen. Terävä ja hauska naiskritiikki virallista (miehistä) amerikkalaista yhteiskuntaa kohtaan sai kriitikko Ernest Callenbachin toteamaan, että sellaiset tahot kuin Rotary-kerhot, lastensuojeluyhdistykset ja kaikki muut, jotka ylläpitävät valheellista kuvaa Amerikkalaisesta Kodista, ansaitsevat sellaisen elokuvan kuin Schmeerguntz.

Kohua herättäneen debyytin jälkeen paluuta entiseen ei enää ollut. Seuraavaksi Nelson ja Wiley tekivät elokuvan Fog Pumas (1967), melko harvoin näytetyn elokuvan (jota ei saatu myöskään Avantoon — toim. huom.), joka parodioi mm. surrealistisia elokuvia. Sitä seurannut Kirsa Nicholina (1969) on cinema verité -tyyppinen dokumentti kotisynnytyksestä, jota Nelson joutui sattumalta kuvaamaan, eikä siinä ole ensikatsomalta mitään yhtäläisyyksiä hänen aiempien elokuviensa kanssa. Kirsa Nicholina mainitaan usein elokuvakirjallisuudessa, sillä se on niin ilmiselvästi tekoajankohdalleen ominainen. Nelsonin lähestymistavassa on mielestäni juuri hänelle tyypillistä kunnioitusta kuvattua tapahtumaa kohtaan.

Viimeistään My Name is Oona (1969), Nelsonin toinen kokonaan oma työ todisti, että hän oli tullut jäädäkseen tärkeäksi osaksi amerikkalaisen avantgarde-elokuvan traditiota. Elokuva on muotokuva Nelsonin tyttärestä Oonasta. Lapsen maailman kuvaaminen toimii Nelsonille välineenä kokeilla elokuvan ilmaisukeinoja sekoittamalla ne kaksi ominaisuutta, jotka ovat niin tyypillisiä elokuvailmaisulle — kuvan konkreettisuuden ja kuvitteellisuuden. Lasten kyky käsittää sekä mielikuvituksen maailma että todellisuus yhtenä ja samana kokemustilana ja realiteettina saa Nelsonin elokuvassa ehkä elokuvahistorian kauneimman ilmaisunsa. Myös elokuvan toisteinen ääniraita, jolla Oona lausuu viikon päivät, on merkillepantava. Nelson on aina ollut hyvin tietoinen äänen käytöstä ja sen mahdollisuuksista omana esteettisenä kielenä, resonanssina ja äänimaailmana.

70-luvun elokuvat Take Off (1972), One & the Same (1973), Moons Pool (1973) sekä Trollstenen (1976) ja Before Need (1979) ovat realistisempia; kuvat ovat lähinnä esittäviä eivätkä vain väline kuvan pohdintaa ja manipulointia varten. Take Off on ehkä tunnetuin ja katsotuin Nelsonin elokuvista, ja se on myös kerronnallisessa mielessä yksinkertaisin. Elokuva esittää stripparia, joka vie esityksensä johdonmukaiseen loppuhuipennukseen: lopulta irtoavat myös ruumiinosat! Vaikka elokuva on yksinkertainen ja hauska hyökkäys "miesnäkökulmaa" vastaan, se on myös konstailemattoman aistillinen. Nelsonin kunnioittava asenne kohdettaan kohtaan tulee jälleen esiin — iäkästä ja rehevää stripparia ei tuomita eikä esineellistetä. Mielikuvituksellinen leikkaus ja animaatiotekniikka enteilevät myös siirtymistä kollaasielokuviin, joita Nelson teki 80-luvulla. Moons Pool jatkaa My Name Is Oonan poeettista linjaa. Värilliset vedenalaiset kohtaukset ovat hyvin fyysisiä ja aistikkaita. Nelson tuo esiin samanlaisia mielikuvituksellisia näkyjä kuin Fog Pumasissa, mutta nyt ote on paljon aistillisempi ja persoonallisempi. Tässä elokuvassa on kuvassa ja äänessä myös Nelson itse.

Perhekuvia, muistoja, historiaa
Vuosina 1983 ja 1984 Nelson viimeisteli kaksi vahvaa työtä, jotka ovat keskenään hyvin erilaisia, mutta silti johdonmukaisia ottaen huomioon hänen siihenastiset kiinnostuksen kohteensa. Sekä Frame Linea (1983) että Red Shiftiä(1984) on vaikea kuvailla, mutta onneksi jokainen voi itse kokea nämä elokuvat Avanto-festivaalilla. Molemmat kuuluvat Nelsonin tuotannon huippuihin. Ne voidaan myös nähdä eräänlaisina synteeseinä kaikista hänen aikaisemmista teoksistaan. Kuva, leikkaus, rytmi ja ääniraita ovat niissä ensimmäistä kertaa täydellisessä hallinnassa.

Frame Linessa Nelson tutkiskelee itseään ruotsalaista maisemaa ja materiaa vasten. Hän käyttää kaikkia elokuvailmaisun tekniikoita, vuoroin animaatiota, ääntä, dokumentaarista kuvaustapaa ja leikkausta luoden tiiviin ja tiheän kokonaisuuden — tilan henkilökohtaiselle elokuvakokemukselle, näyttää että elokuva sinänsä ei merkitse mitään tiettyä tekniikkaa tai ilmaisukeinoa ja sen asettamia rajoituksia. Red Shift on puhtaasti indeksikaalinen ja ikoninen elokuva, mutta sillekin on ominaista tinkimätön tiheys. Siinä missä Frame Line on tummempi, kriittisempi ja etäisempi, Red Shift on hellä kuvaus Nelsonin perheestä. Vaikka siinä hahmotellaan sukupolvien välisiä eroja ja kiistoja, etenkin äidin ja tyttären suhdetta, kameratyön ja äänisuunnittelun kieli on suvaitseva ja ymmärtäväinen, konflikteja tai ristiriitoja kuitenkaan kartelematta. Tunteet, muistikuvat, merkitykset ja ääneen lausumattomat kysymykset heijastuvat esineiden kautta. Nelson kuvaa esineitä aistikkaasti tuoden esiin niiden kauneuden ja arvoituksellisuuden.

Red Shiftin jälkiä on nähtävissä myös niissä kahdessa elokuvassa, jotka Nelson teki syntymäkaupungistaan, Kristinehamnista. Old Digs ja Kristina’s Harbor ovat molemmat vuodelta 1993. Vaikka ne eivät ole niin hiottuja ja tiheitä elokuvailmaisultaan kuin Red Shift, niissä on merkillepantavaa tapa, jolla kaupunki ja sen nykytila jälleen peilautuvat pienten esineiden ja niiden estetiikan kautta. Sirpaleiset pienet esineet heijastavat niin muistoja, tunteita kuin historiaa.

Elokuvallista kuvataidetta
Red Shiftin jälkeiset vuodet 80-luvulla Nelson keskittyi ilmaisuun, jota hän oli käyttänyt Frame Linessa. Syntyi sarja kollaasielokuvia, joissa Nelson manipuloi ääntä ja kuvaa tiheissä kokonaisuuksissa, jotka joidenkin mielestä eivät oikein avaudu satunnaiselle katsojalle. Elokuvia Light Years (1987), Light Years Expanding (1988), Field Study #2 (1988) sekä Natural Features (yksi Nelsonin omista suosikeista, 1990) yhdistää se, että ne jättävät luomatta katsojalle elokuvallisen tilan, jossa voisi liikkua ja kokea asioita. Niiden tiukat kuvakollaasit ja ohikiitävät maisemat vaativat kenties elokuvatuntemuksen sijaan harjaantumista kuvataiteen katsomiseen, ja elokuvien abstraktius (tässä tapauksessa ns. kovaa abstraktiutta, joka ei viittaa mihinkään kuvan ulkopuoliseen) saattaa tuntua vieraalta. Itse olen sitä mieltä, että niihin ei liity mitään vaikeutta sinänsä, kuvataiteellinen lähtökohta vain on niin vieras koko sille instituutiolle, joka on määrittänyt mitä elokuva on sekä luonut puitteet ja kehykset yleisön odotuksille elokuvasta.

Lukuunottamatta uudelleen leikattua Before Need -elokuvaa (Before Need Redressed 1994), Time Being (1991) on Nelsonin viimeinen merkittävä taiteellinen lausunto elokuvaajana ennen siirtymistä videolle kuvaamiseen. Nelsonin väkevimpiin kuuluvan teoksen voima perustuu yksinkertaisesti siihen, mitä se esittää (tämän takia teoksesta ei ole olemassa valokuvamateriaalia) ja siihen, miten Nelson suhtautuu kuvattavaansa. Mustavalkoisessa elokuvassa nähdään äänetön kuva hänen äidistään, joka tekee kuolemaa. Välillä kamera kallistuu ja vetäytyy pois palatakseen aina takaisin kohteeseensa. Näin voimakkaat kuvat säilyttävät voimakkuutensa ilman että kamera (niin kuin usein samantyyppisissä elokuvissa) saa yliotteen tapahtumasarjasta ja kohteesta. Siinä mielessä elokuva on täysin linjassa Nelsonin elokuvaajan asenteen kanssa — se mitä kuvataan säilyttää aina arvokkuutensa ja esteettisen ulottuvuutensa, olipa kohteena sitten mätänevä omena, keitetty kananmuna, kuollut lintu tai elokuvantekijän oma kuoleva äiti.

Äänivideon aikakausi
90-luvulle tultaessa Nelson oli pikku hiljaa turhautunut ja väsynyt elokuvakelojen kuskaamiseen ja esitysolosuhteiden tarkistamiseen. Lisäksi 16-millimetrinen filmi oli kallistunut, oli yhä vaikeampaa löytää hyviä elokuvalaboratorioita, ja vanhat filmit kuluivat. Siirtyminen digitaaliseen mediaan lupasi Nelsonille aikaisempaa parempia mahdollisuuksia hallita koko elokuvantekoprosessia alusta loppuun.

Tree-Line (1998) on Nelsonin ensimmäinen videoteos. Motiivit ja äänet ovat tuttuja elokuvista Frame Line ja Light Years. Video alkaa junan äänimaisemalla. Ohikiitävästä junasta muodostuu sekä kameran kohde että silta kameralle, joka siirtyy kuvaan maisemasta, jota hallitsee suuri puu. Video on sisällöltään ja asetelmaltaan yllättävän lähellä Nelsonin aikaisempia teoksia. Toisaalta siinä on myös aivan oma materiaaliestetiikkansa. Videomonitorin pienuus soveltuu paremmin kuville, joissa ei ole tilallista ulottuvuutta, ja väritoiston puutteellisuus mahdollistaa tummien kontrastien käytön. Kollaasitekniikka sopii hyvin videolle, ja Snowdrift (2001) jatkaakin Nelsonin kollaasielokuvien sarjaa, mutta nyt kuvia ei aseteta lomittain, vaan yhdistellään väreiksi ja abstrakteiksi muodoiksi. Samalla Snowdrift on kuitenkin yksi Nelsonin selkeimmistä tarinoista. Lumisateesta Kristinehamnissa alkaa abstrakti lumisade, joka lopulta päättyy sateeseen, josta video sai alkunsa.

Nelsonin videoissa ääni hallitsee kuvaa paljon selvemmin kuin hänen elokuvissaan — uuden välineen mukanaan tuoma seikka tämäkin. Digitaalisen kuvan heikon laadun vuoksi ääni muuttuu väistämättä tärkeämmäksi. Trace Elements (2003), Nelsonin viimeisin työ, on jälleen "äänivideo", vaikka nyt kamera on paljon aktiivisempi. Tuntuu melkein siltä kuin Nelson vasta nyt olisi kokonaan sinut uuden materiaalinsa kanssa. Hän lähestyy jälleen liikkuvaa kuvaa kuvaamisen itsensä ongelmallisuuden kautta. Tällä tavoin hän jatkaa sitä indeksikaalisuutta, joka on aina ollut osa hänen elokuvatekoaan, olkoonkin että yksi teoksen perusideoista on, että kamera ei koskaan löydä kohdettaan. Mielestäni etsivä ja aktiivinen kamera Trace Elementsissä osoittaa, että Nelson aikoo kuvata vielä monta vuotta. Vaikka hänen uransa liikkuvan kuvan ja äänen parissa on kestänyt jo melkein 40 vuotta, hän näyttää, että kameralle ja mikrofonille riittää asioita ja esineitä, joita lähestyä, tutkia ja ihmetellä. Juuri tämä lähtökohta oikeuttaa avantgarde-elokuvan olemassaolon ja perinteen. Täytyyhän jossain olla elokuvallista tilaa sellaiselle liikkuvan kuvan ja äänen kokemukselle, jossa voi avoimesti ihmetellä ja tarkkailla korvilla, silmillä ja koko keholla, ilman että kokemustila alistetaan juonelle, jo annetulle merkitykselle tai jollekin muulle ilmiselvälle elokuvainvestoinnille.