Virus suuryrityksen sisällä
Gregory Kurcewicz

Ensimmäisen kerran näytin Lillian Schwartzin töitä oheisohjelmana kyberneettisen ja elektronisen taiteen pioneereja esittelevään historialliseen koosteeseen, joka koostui Whitneyn veljesten, John Stehuran sekä muiden tekijöiden töistä. Katsaus pyrki esittelemään aiheensa historiallisesta näkökulmasta, kun samaan aikaan uuden median ja digitaalisen taiteen parissa oli vallalla täysin oman historiallisen taustansa kieltävä suhtautumistapa. Minua ihastutti paitsi Schwartzin elokuvien lähestymistapa abstraktiuteen myös niiden ääniraitojen kiehtovuus. Olin saanut elokuvat Jean-Claude Rissetiltä, joka työskenteli Ranskassa Marseilles’n yliopistossa. Ne olivat tietääkseni ainoat saatavissa olevat kopiot, ja osa niistä oli melko lailla haalistuneita ja turmeltuneita. Tämä intoa nostattava preludi johdatti minut ottamaan selviää Bellin tutkimuskeskuksen historiasta ja siellä samaan aikaan Schwartzin kanssa työskennelleiden ihmisten töistä. Kun kerroin projektistani kollegoilleni, he kiinnostuivat kyllä ajatuksesta, mutta kertoivat samalla, että silloin tehdyn tietokonegrafiikan tasoista jälkeä pystyy nykyään saamaan aikaan kännykällä. Kommentointi saattoi olla myös jotain sensuuntaista kuin "saattaahan se olla mielenkiintoista, aivan samalla tavoin kuin normannien arkkitehtuuri on mielenkiintoista historiallisesta perspektiivistä käsin."

Paneutuessani tarkemmin Schwartzin töihin löysin laajemman kontekstin, jonka sisällä ne tehtiin. Kun tein New Yorkissa ja New Jerseyssä taustatutkimusta, törmäsin varsin laaja-alaiseen joukkoon ihmisiä, jotka olivat työskennelleet — jotkut heistä täysin epävirallisesti — Bell-yhtiön tutkimuskeskuksessa New Jerseyssä. Tutkimuskeskus vaikutti olleen aikoinaan yhtä luomisvoimainen ja eri aloja risteyttävä taho kuin Bauhaus-koulu Weimarin tasavallan aikana. Tutkimustyön ja tuotekehityksen toimintasuunnitelmia ei ollut kiveen hakattu, vaan niitä ohjaili ja muokkasi innovatiivinen vapaa-ajattelija ja omaehtoinen taiteilija Max Mathews.

Uransa alussa Lillian Schwartz opiskeli Japanissa kiinalaisia sivellintekniikoita ja siirtyi myöhemmin omin päin opiskellun tietokoneohjelmoinnin pariin. Bellin tutkimuskeskuksessa hänen taidekäsityksensä kohtasi Kenneth Knowltonin tieteellisen ajattelun, ja Thomas J. Watson Research Laboratoryssa sekä Bell Labs Innovationsissa näiden laitosten innovaattorien ajatukset, mitä kautta hänen kiinnostuksensa tieteen ja taiteen yhdistämiseen puhkesi kukkaan.

Schwartzin pioneerityö loi pohjan tietokonetaiteen skaalan laajenemiselle, vaihdellen videoanimaatiosta sähköisen taiteentutkimuksen kautta konservointiin.

Ensimmäiset New Yorkin Museum of Modern Artin hankkimat tietokoneen avulla luodut teokset olivat Schwartzin töitä. Vuonna 1986 Schwartz tutki Leonardo da Vincin maalauksia tietokoneanalyysia, hahmontunnistustekniikkaa ja päällekkäiskuvia käyttäen. Hän päätteli Leonardon toimineen itse omana mallinaan maalatessaan Mona Lisan ja totesi, että Santa Maria delle Grazie -luostarin ruokasalissa sijaitseva fresko Viimeinen ehtoollinen on maalattu perspektiivissä, joka vaatii sen katselemista useasta eri näkökulmasta. Vähentämällä elektronisin keinoin väriä Piero della Francescan Ylösnousemus-maalauksesta hän pystyi määrittelemään alkuperäisen työn väriskaalan, joka oli kirkkaampi ja lämpimämpi kuin nykyään nähtävillä olevan teoksen.

Bellin tutkimuskeskus
New Jerseyn Murray Hillissä sijaitseva Bellin tutkimuskeskus oli 1960-luvulla äärimmäisen kiinnostava työskentely-ympäristö. Paitsi että Bellissä on synnytetty transistori, laser ja Unix, siellä on myös luotu runsaasti multimediataidetta ja elektronista musiikkia. Vuonna 1925 perustettu, puhelimen keksijän Alexander Graham Bellin mukaan nimensä saanut laitos muodostui 60-luvun lopulla tärkeäksi eri taiteenlajien kehityksen kehdoksi.

Silloin Bell Labs oli vuosikymmenen alussa syntynsä saaneiden tietokonegrafiikan, -animaation ja -musiikin johtava tutkimusyksikkö. Sinne johdateltiin joskus takaovesta ja joskus "pimeän turvin" useita eri alojen taiteilijoita, joista suuri osa oli lähtöisin lähietäisyydellä sijaitsevan New Yorkin hedelmällisestä taidemaailmasta, sen vireistä multimediapiireistä ja poikkitaiteellisista ympyröistä.

Alunperin tutkijoita kiinnosti ennen kaikkea se, mitä kaikkea tietokoneella pystyttäisiin tekemään, mutta tuolla kaudella tehtyjen visuaalisten kokeilujen tulokset ovat myöhemmin vakiinnuttaneet Michael Nollin ja Kenneth Knowltonin kaltaisten tekijöiden aseman tietokonetaiteen pioneereina.

Edward Zajac teki yhden ensimmäisistä tietokoneella tuotetuista elokuvista Bell Labsissä vuonna 1961. Sen avulla osoitettiin, että maata kiertävä satelliitti pystytään vakauttamaan siten, että yksi sen kyljistä on jatkuvasti kohdistettuna maapallon suuntaan. Elokuvan nimi oli A two gyro gravity gradient altitude control system ("Kahden gyroskoopin ohjaama painovoimagradientin korkeussäätöjärjestelmä"). Ruth Weiss laati vuonna 1964 muutaman ensimmäisistä algoritmeistä, joilla erilaisia pintoja kuvaavat matemaattiset yhtälöt voi muuntaa tulostettavaan kuvalliseen muotoon.

Bell Labsin taiteelliset, tieteelliset ja koulutukselliset kuvantekokokeilut olivat ensimmäisten joukossa osoittamassa, että digitaalinen prosessointi (IBM 7094 -tietokoneen avulla) voidaan yhdistää sähköiseen filmitallennukseen (käyttäen Stromberg-Carlson 4020 mikrofilminauhuria), ja että näin pystytään saamaan aikaan jännittäviä, korkearesoluutioisia kuvia. Vuosien 1963 ja 1967 välillä tehdyillä runsaalla tusinalla elokuvalla — kaikista sen jälkeen tehdyistä puhumattakaan — osoitettiin että tietokoneanimaatio on elinkelpoinen taiteenlaji. Zajacin työt, Sindenin elokuvat kuten Force ("Voima") ja Mass and Motion ("Massa ja liike") sekä Nollin tutkimustyö stereokuvien parissa (mm. tutkimus Simulated basilar membrane motion eli "Simulaatio tyvikalvon liikkeestä") olivat myöhemmin "tieteen visualisoinniksi"nimetyn tieteenalan varhaisimpia työharjoituksia.

Elokuvat
Lillian Schwartz on tehnyt Avannossa esitettävän A Beautiful Virus In the Machine -sarjan elokuvat yhdessä ohjelmoija Kenneth Knowltonin kanssa. Knowlton ja Leon Harmon tutkivat kokeellisesti ihmisen kuvionhahmotuskykyä kehittelemällä tekniikan, jossa kuva skannattiin, pilkottiin pieniin osiin ja uudelleenrakennettiin pienistä pisteistä (symboleista tai kirjasinmerkeistä). Vuonna 1963 Knowlton loi animaatiosysteemi Beflixin (Bell Flicks), jota käyttäen Stan VanDerBeek, Michael Noll, Knowlton ja Schwartz tekivät kymmeniä taidefilmejä.

Mathoms, 1970, 2'18, musiikki: F. Richard Moore
Tietokoneanimoiduista kuvista, muutamasta manuaalisesti animoidusta kohtauksesta ja laboratoriovälineistöä kuvaavista otoksista kyhätty leikkimielinen kooste. Tehty pääosin tieteellisestä tutkimuksesta ylijääneestä materiaalista.

Olympiad, 1971, 2'35, musiikki: Max Mathews
Muybridgen ihmisen juoksemisesta ottamiin valokuviin pohjautuva liiketutkielma. "Tietokoneella stilisoidut, hehkuvissa väreissä loistavat urheilijahahmot jahtaavat toisiaan kankaan laidasta toiseen. Toisessa laidassa hahmot vaihtavat suuntaa ja juoksevat takaisin; lopulta hahmot päätyvät kääntyilynsä tuloksena juoksentelemaan eri suuntiin kuin pelaajajoukko jalkapallokentällä." (Bob Lehmann, Today's Film-maker -lehti)

UFO’s, 1971, 3'02, musiikki: Emmanuel Ghent
"Tehtyäni kokeiluja ufoista otetuilla kuvilla päädyin yrityksen ja erehdyksen kautta leikkaamaan erikoisfiltteröityjen värikuvien väliin täysin mustia ruutuja. Näköaistimme havaitsema luontevasti liikkuva kuva on yhteydessä aivojemme alfarytmiin. Kun kuvat siirtyvät projektorin lampun editse filmin normaalinopeudella 24 kuvaa sekunnissa, tuo tahti minimoi mahdollisuuden havaita pienintäkään vilkkumista. Elokuvan katsojat eivät havainneet väleihin sijoitettuja mustia ruutuja, koska niiden kesto oli äärimmäisen lyhyt. Se oli kuitenkin riittävä silmän tappisolujen virkistymiseen, ja sen ansiosta solut pystyivät säilyttämään optimaalisen kykynsä hallitsevan värin havaitsemiseen. Järjestin elokuvan ennakkoesityksen New Yorkissa Whitney Museum of American Artissa. Yleisön reaktiot olivat yllättäviä. Elokuva aiheutti päänsärkyä ja hallusinaatioita, ja erään katsojan kohdalla pystyi jopa oikaisemaan hänen kierosilmäisyytensä. Olin onnistunut tekemään läpimurron värikylläisyyden saralla, kun sain houkuteltua silmät jatkamaan jonkin sellaisen katsomista, jota ne eivät normaalioloissa katsoisi. Kun määrittelin täsmällisen tarkasti ajan, joka tarvitaan väriaistisolujen virkistymiseen, pystyin olemaan antamatta aivoille riittävää aikaa kuvan seuraamisen lopettamiseen"(Lillian Schwartz)

"UFO’s todistaa, että tietokoneanimaatio — aiemmin epävarmalta ja helppohintaiselta vaikuttanut ala — on kehittymässä omaksi taiteenlajikseen. Rakenteen ja muodon kompleksisuus, vauhdikkuus ja rytmi, muodon ja liikkeen rikkaus yhdistettynä stroboskooppiseen efektiin aikaansaavat hämmentävän vaikutelman. Pahaenteisintä asiassa on se, että vaikka suunnitelmasta ja sen toteutuksesta vastaa ihminen, tulokset eivät ole täysin ennustettavissa… ne kytkeytyvät toisiinsa niin nopeilla ja monimuotoisilla tavoilla, etteivät silmät ja aivot kykene niitä seuraamaan tai niihin syventymään."(Amos Vogel, Village Voice)

Pixillation, 1971, 4'08, musiikki: Gershon Kingsley
Ken Knowltonin havainnon mukaan ohjelmoitsijat olivat "ahdasmielisiä… kylmiä ja etäisiä", kun taiteilijat puolestaan olivat "intuitiivisia… herkkiä ja haavoittuvia". Siihen kuinka kahden ääripään olemassaoloa voitaisiin hyödyntää niin, että tietokoneen käyttötapoja kehitettäisiin molempia hyödyttäville alueille, ei pystytty syventymään taloudellisten resurssien puutteessa. 1960-luvulla ohjelmointiin meni puolet kunkin projektin viemästä ajasta. Siksi ohjelmoijien työn piti myös tuottaa tutkimukset rahoittaneelle yhtiölle sitä mahdollisesti hyödyttäviä tuloksia. Työskennellessään Lillianin kanssa Ken tajusi, että hänen kielensä kieli oli "tieteellisesti suuntautunutta … ja että … taiteilijoita varten piti kehittää omat työvälineet".

"Tietokoneella luoduista kuvista ja Moog-syntetisaattorin tuottamasta äänestä koostuva Pixillation on kuin elektroniikkatutkimuskeskuksen esittely. Toisaalta sen muotokieli on koko ajan komeaa, värit kirkkaita ja kiehtovia, ja rytmit kompleksisia ja kekseliäitä." (Roger Greenspun, New York Times)

Apotheosis, 1972, 4'21, musiikki: F. Richard Moore
" Apotheosis, jossa on hyödynnetty syövän sädehoidon yhteydessä tallennettuja kuvia, on kaunein ja tekstuuriltaan hienostunein tietokoneanimaatio, jonka olen koskaan nähnyt" (New York Timesin Roger Greenspun Foothills Film Festivalin yhteydessä 1973)

Enigma, 1972, 4'26, musiikki: F. Richard Moore
"Tietokonegrafiikasta koostuva Enigma pohjautuu viivoihin ja suorakulmioihin, ja se on täynnä toistuvia subliminaalisia eli ärsytyskynnyksen alittavia kuvallisia tehokeinoja. Hakkaavarytminen elokuva kasvaa kohti huipennustaan siirtyen silmänräpäyksessä yhdestä kuvioryhmästä toiseen. Ryhmien kompositiot ja värit vaihtuvat, ja ennen kuin kuvioryhmä korvataan seuraavalla kuva saattaa jäädä hetken ajaksi värähtelemään stroboskooppisesti." (The Booklist)

Googolplex, 1972, 5'26
Synkronoiduista heimomusiikkirytmeistä ja flicker-tyyliin välkkyvästä lumisateesta muodostuva Googolplex on hypnoottinen elokuva, jonka teho perustuu sen minimalismiin. Landin empiirisiin tutkimuksiin perustuva editointitapa muokkaa katsojan aistihavaintoja.

Papillons, 1973, 4'06 , musiikki: Max Mathews
Hidas, elegantisti etenevä elokuva, johon Max Mathews äänitti soljuvan musiikin. Matemaattiset funktiot muodostivat perustan sekä korkeuskäyräkaavioita havainnollistavalle tieteelliselle elokuvalle että taide-elokuvalle. Elokuvat esitettiin yhtäaikaisesti kahdelta valkokankaalta Sähkö- ja elektroniikkainsinöörien instituutin (IEEE) konferenssissa New Yorkissa.

Metamorphosis, 1974, 8'28, musiikki: Salierin Sinfonia D-duurissa
"Schwartzin Metamorphosis on kompleksinen tutkielma kehittyvistä viivoista, tasoista ja kehistä, jotka eri nopeuksilla liikkuessaan vaihtavat hienovaraisesti väriään. Tässä ohjelmakokonaisuudessa se oli ainoa tietokoneella tehty työ, ja hienostuneine variaatioineen sekä ilmeikkäine värinkäyttöineen se ylittää monien olettamukset sen suhteen, mitä sellaiselta voisi odottaa." (Catherine Egan, Sight Lines, 1975)

Mutations, 1974, 6'51 sekuntia, musiikki: Jean-Claude Risset
"L. Schwartzin tietokoneen ja lasereiden avulla kuvatussa Mutations-elokuvassa muotoaan muuttavat pisteet, ektoplasmaa muistuttavat muodot ja elektroninen musiikki avaavat huomiota herättäviä näkymiä uusien tekniikoiden mahdollisuuksiin." (A. H. Weiler, New York Times)

Alae, 1975, 3'51, musiikki: F. Richard Moore
"Tätä elokuvaa varten on ensin kuvattu merilintujen lentoa, ja filmi on skannattu tietokoneelle. Kun elävän kuvan päälle liitetään geometrisiä kuvioita, kuva saa uutta syvyyttä, kolmannen ulottuvuuden. Katsojan havainto lintujen ulkomuodosta ja liikkeistä korostuu, kun niitä ympäröi abstrakti ympäryskuvio. Vaikka eläisi sen harhakuvan vallassa, että yhden tietokonefilmin nähtyään on nähnyt ne kaikki, on silti syytä antaa mahdollisuus tälle mykistävän omaperäiselle elokuvalle. Ja vaikka ei vakuuttuisikaan, Alae on silti hyvä osoitus siitä tosiseikasta, että tietokoneteknologia vaikuttaa väistämättä muodostuvan tärkeäksi tekijäksi animaatioelokuvissa." (Jana Varlejs, Cine-Opsis, 1976)

Newtonian II, 1978, 5'30, musiikki: Jean-Claude Risset
Newtonian II perustuu selkeästi sen kuvien pohjana olevaan matemaattiseen struktuuriin. Jean-Claude Rissetin musiikilla on ollut olennaisen tärkeä rooli tämän tila- ja aikakonserton luomisessa.